‘Innovate for the better’ is het overkoepelende thema van het and&-festival 2021. Het is een thema dat door de onuitgegeven vorm van het festival – ja, covid etc. – een zelfreferentieel karakter krijgt. Waar technologie vroeger een belangrijk facilitator was voor dergelijke evenementen, is het anno 2021 de aorta van het hele gebeuren. Want uiteraard werden de verscheidene lezingen – van Nassim Nicholas Taleb tot Margrethe Vestager – in een voornamelijk digitaal kader gehouden. Dat er in die lezingen zelf vraagtekens geplaatst worden bij ongebreideld vooruitgangsoptimisme, is uiteraard niet nieuw, en ook de brug naar de reflectie van bredere innovatiethema’s in de Kunsten werd al enige tijd gemaakt. De ontdubbeling die het and&-festival voorstelt is echter wél bijzonder interessant: enerzijds een soort TED talkformat, anderzijds (publieke) installaties die (on)rechtstreeks de premissen die het hele innovatiedenken schragen in vraag stellen.
Een van die premissen is dat technologische innovatie leidt tot een verhoogde maatschappelijke welvaart. Een op macro-schaal statistisch correcte bewering, al is die niet eenvoudig te rijmen met het behoorlijk negatieve wereldbeeld van vele jongeren. Dat is ook wat Mike Mills aan de kaak probeert te stellen in ‘A Mind Forever Voyaging Through Strange Seas of Thought Alone’ (een naam de betere postrockband waardig), waarin kinderen van tech-ouders uit Silicon Valley hun toekomstvisie uiteenzetten. Antwoorden variëren van “kinderen zullen ieder voor zich moeten vechten” tot “er zal veel te veel stof zijn om normaal te kunnen ademen”. Niet bepaald de roze wolk waarop de moguls ondanks de crisis wel kunnen blijven zitten. De toekomstbeelden die de kinderen beschrijven zijn alarmerend ‘realistisch’, in die zin dat het dromen van piloot worden gereduceerd wordt tot ‘dromen om zonder Hazmat Suit door het leven te kunnen’.
Ad Absurdum
Echte innovatie gaat meestal gepaard met een nieuwe vorm van systeemdenken, van het denken in een compleet nieuwe taal. In het steeds meer holistische, multimediale kunstlandschap komen het ‘immersieve’, de ervaringskunst of het Gesamtkunstwerk op de voorgrond. Waar vroeger het autonome kunstobject de focus was (het schilderij, het beeldhouwwerk, de compositie), is het nu een geheel aan ervaringen met een zekere ’emotionele impact’ dat de plak zwaait. Het probleem met onderdompeling is dat het zintuiglijke niet incrementeel inwerkt en zich zachtjes nestelt, zoals bij klassiekere kunstvormen, maar werkelijk in alle ‘totaliteit’ op je dak valt. En dat kan emoties genereren; dat is zeker zo. Het stimuleren van emotionele ontvankelijkheid voor schoonheid is een gegeven dat we eerder al ruim bespraken (zie ook het Beyond-parcours van het STUK), maar het overstelpen van de bezoeker met zinnenprikkels heeft belangrijke nadelen; het kan niet alleen de achterliggende betekenis verloren doen gaan, maar ook een economisch probleem worden. Waar grote installaties de norm worden, is er immers meer kapitaal nodig om kunst aan de man te brengen, wat op zijn beurt curatoren en artiesten afhankelijk dreigt te maken van een modern mecenaat. Een tweesnijdend zwaard dat zich ook in de and&-affiche toont, getuige de steun van onder meer VOKA.
Maar ‘Look At Us Now’ kiest gelukkig voor de minder gratuite kant van het immersieve. Zo is het bedrieglijk analytische karakter van het werk van Trevor Paglen, waar een algoritme beelden van een performance van Debussy’s strijkkwartet in G klein, op. 10 vertaalt in ‘kennis’, net afstandelijk en gereserveerd. Wat de algoritmen opleveren aan informatie is allesbehalve waardevrij of “neutraal’. Ook hier wordt de onderliggende premisse van technologische neutraliteit ad absurdum doorgetrokken, met bevreemding tot gevolg.
Van alteriteit naar empathie
“Het is vreemd. Ik moest heel de tijd naar jou kijken. Alsof ik een band met je heb opgebouwd”, mijmert een jonge deelneemster van het zelfperformatieve ‘Quartet B’ van Belgisch kunstenaar Roel Heremans tegen een licht ongemakkelijke (vg). Op het binnenplein van het STUK in Leuven, vormt een spiegelende monoliet het fysieke centrum van het werk. Elke deelnemer – een viertal voor een complete performance – krijgt een geluidsdichte hoofdtelefoon. Aan de hand van merktekens op de grond creëert Heremans een oriënterend raster. Een kwartier lang suggereert een gidsende stem ideeën of handelingen aan de vier deelnemers. ‘Imiteer de tekening die de persoon rechts van jou maakt op de spiegel’, ‘begeef je naar de groene ster’ of ‘denk aan de eigenschap die je een standbeeld kan opleveren’ zijn enkele van de bijwijlen bevreemdende instructies. Het zijn echter niet meteen de concrete, soms ietwat lightweight meditatieve aanwijzingen, maar de onverwachte, reële verbondenheid met de onbekende mededeelnemer en de poging om een ritmisch verbond aan te gaan die het centrale gegeven in ‘Still Life’ vormen. Een kleine beweging van de ander, kan een exponentieel effect teweegbrengen na enkele herhalingen. Infinitesimale wijzigingen in beginvoorwaarden kunnen leiden tot macroscopische effecten.
Het is volgens Heremans zelf echter ook een reflectie van wat sociale media met de moderne persoon doen. Het is een spiegelcomplex voor de eigen handelingen, maar vooral een multimediale sculptor van het impliciete, zeker voor jongeren. Wat de ander doet, is de essentie van wat een relatief zelfbeeld wordt. De spreekwoordelijke, maar inmiddels ook fysieke ruimte tussen het individu en de ander wordt door sociale media snel ingevuld. Het zien van een RSVP of een mooi omkaderde foto bepaalt de verhouding tussen wat ‘ik’ ben en wat ‘ik’ zou moeten zijn. Dit soort normatieve kracht van de verschillende verschijningsvormen op sociale media is voor de existentialistisch onderlegde lezer natuurlijk niet nieuw. Het eigenlijke, reële resultaat dat Heremans weet te bereiken is net wat de mijmerende deelneemster uitte: een onverwachte, bevreemdende vorm van empathie voor het onbekende.
Door de herkenbare constructie van de monoliet zou het gemakkelijk zijn om uit te weiden over formalistische associaties. Stanley Kubrick of John McCracken, of zelfs de obligate vergelijking met de sculpturen die opdoken van Utah tot Baasrode, al dan niet het initiatief van een kunstenaarscollectief of carnavalsgroep. Heremans houdt het op de vergelijking met het panopticon, het gebouw dat het omwille van haar architectonische structuur gemakkelijk maakt om groepen mensen te controleren en begeleiden. De algoritmes van sociale media vormen zo’n gesloten, spiegelend panopticon, zegt Heremans, en de sculptuur een materialisatie van de tijd. Toen Michel Foucault in 1975 in zijn ‘Surveiller et Punir’ macht en disciplinering besprak als panopticisme, was er geen rol weggelegd voor de kunstenaar – al blijkt de bezoeker van het STUK wel bereid te luisteren naar instructies die een invloed hebben op het denken en handelen.
Ontstaan of vergaan
1976, een jaar later, is het startpunt van ‘Inflamed Invisible: Collected Writings on Art and Sound, 1976-2018’ van muzikant, professor en The Wire-journalist David Toop – onder de arm van Heremans gekneld wanneer we hem spreken. “Sound: always in a state of emergence or decay,” schreef Toop ooit, “Being a critic is a terrific method for killing your love of art” anderzijds ook. Een van de kunstenaars – en die term kan breed genomen worden, denk ook aan pakweg Picasso of Ad Reinhardt – die in ‘Inflamed Invisible’ aandacht krijgt is Haroon Mirza, de Britse kunstenaar die met ‘The National Apavillon of Then and Now’ een deel van de bovenverdieping van het STUK inneemt. De betekenis van apavillon lijkt voort te komen uit die van de anechoïsche kamer: zonder aanwezigheid van licht of geluid. Vergelijk het met de achromes van Piero Manzoni, waaruit elke verwijzing naar het narratief werd verbannen. Maar de gedachtegang van Manzoni resulteert in witte (kaolien) werken; de abstract paintings van Ad Reinhardt zijn allicht accurater in deze context. “A pure, abstract, non-objective, timeless, spaceless, changeless, relationless, disinterested painting“, citeert het MoMA de kunstenaar. Dat het werk van Mirza uit diezelfde collectie komt, toont niet enkel aan in welk verlengde van de minimalistische avant-gardegedachte de kunstenaar zijn werk weet te plaatsen, het toont ook dat het STUK in staat is om samen te werken met internationale instituten van het allerhoogste niveau, terwijl het concept geluidskunst lokaal pas recent de aandacht krijgt die het verdient.
En toch is Zimoun allicht de grootste naam op de affiche van ‘Look At Us Now’. Zijn ‘168 Prepared DC-Motors, Cotton Balls, Cardboard Boxes‘ kreeg een plaats in het lijstje waarop and& uitpakte met enkele ‘aantallen’, zoals 21 – de eeuw waarin we leven – of 224 – het aantal keer dat host Thomas Vanderveken het woord “innovatie” zei tijdens de digitale conferentie. Door de hoeveelheid repetitieve, iteratieve bewegingen van cotton balls op cardboard boxes is echter geen hoeveelheid meer te onderscheiden in het werk van Zimoun: een waas van geluid (ja, noise) lijkt de ruimte in te nemen tussen de toeschouwer en het object. Het zou een platform tot contemplatie over de drukte en chaos van het postmoderne leven kunnen zijn, maar Zimoun benadrukt de eenvoud van zijn werk en de louter zintuiglijke aanspreking. “There is no narrative component,” zei hij recent in een interview met The Quietus, waarin hij zijn werk vergeleek met een rivier: steeds identiek vanop afstand, maar oneindig verschillend in een microscopische dimensie. Een vergelijking met Ad Reinhardt roept zich dan weer op, zowel omwille van zijn uitspraak “Vagueness is a ‘romantic’ value” als omwille van zijn adagium dat schilderkunst zich moet bevrijden van het verhalende. Anderzijds vond hij dat kunst stil moest zijn in een wereld waarin alles reeds in beweging is. Het dissonante geraas in het werk van Zimoun lijkt daardoor tegelijk te ontstaan en te vergaan uit de theorieën van Reinhardt.
And& liet zich net als vele andere tentoonstellingen verleiden om een stadsbreed project op te bouwen, met aandacht voor vrij toegankelijke kunst, of installaties op anders moeilijk te betreden locaties. Het eerste resulteerde onder meer in een sculptuur van Amanda Parer (denk: het lichtfestival in Gent, 2015); het tweede in een werk van de Brusselse geluidskunstenaar Yann Leguay. Maar terwijl het eerste, door de eenvoudig te benaderen vormentaal en de locatie van het werk, leidt tot de status van ‘vlaggenschip’ op social media en dergelijke, is het tweede gedoemd tot de status van ‘extraatje’ voor wiens honger niet gestild is na het bezoeken van de hoofdlocatie. En dat is in dit geval onterecht: de minimale doch apocalyptische sculptuur van Leguay verdient zonder meer haar plaats binnen het parcours van ‘Look At Us Now’. ‘Volta’ is een directe en zelfs licht agressieve etalering van de pure kracht van elektriciteit, als bron van dialoog en communicatie. Het moet een blij weerzien zijn voor degenen die het werk in première zagen tijdens Beyond Music in 2018. Met het in een andere context tonen van werk dat eerder aandacht kreeg, zet het STUK ook een zichtbaar in op een chronologisch parcours, waarbij het haar eigen continuïteit benadrukt. Het contrast met het langzame verval van de barokke KADOC-kapel, waarin ‘Volta’ de centrale ruimte inneemt, lijkt de vragen die op and& gesteld worden nog urgenter te maken. Zei iemand innovatie?
Door (sb) en (sc), in alfabetische volgorde